INFORMATION FÜR ALLERGIKER! Dieser Text kann Kommas und eingeschobene Nebensätze enthalten.

Da bin ich wieder, denn ich bin wieder da.

Schon seit Ende August.

Da sind meine Frau und ich aus unserem auf 2 (!) Orte verteilten Luxusurlaub im Spreewald und in Lübow (nahe Wismar) wiedergekommen.

Wenn jemand eine Reise tut, dann kann er was erzählen. Das ist grottiges Deutsch, aber es stimmt.

Verhaltensauffälligkeiten sind bei Künstlern ja eher die Regel (schau mich und das hier an). Mit leichtem „Offset“ durchs Leben schweben – herrlich!

Doch auch innerhalb der Parallelgesellschaft gibt es Konventionen. Und wenn du die doppelte Verneinung lebst, wird’s richtig schwierig.

Das ist mir in der Nikolaikirche in Wismar klar geworden. Dort haben wir ein Konzert von 4 Klassischen Musikern (3 Posaunisten und ein Schlagzeuger) besucht. Ihr Programm hieß „Der weiße Hai im Alpensee und Johann Sebastian Bach“.

Verrückte Geschichte.

Wer den gleichnamigen Film mit George Clooney kennt, weiß, wie sie aussehen: „Männer, die auf Ziegen starren“.

Das sind die einen.

In Wismar in der Kirche begegnen wir einem von den anderen:

Diesem Schlagzeuger, den Kopf permanent nach links Richtung Notenständer gewendet. Eine unsichtbare Macht scheint Besitz von ihm ergriffen zu haben und ihn in ihrer unnachgiebigen, eisernen Klaue zu halten.

Hm, oder einfach Nackenstarre?

Wäre eine ambulante Teilmassage das Mittel der Wahl?

Ich entscheide mich dagegen.

Seine Augen suchen weder den Kontakt zu den Kollegen auf der Bühne, noch zum Publikum oder sich selbst.

In letzterem Fall wären sie geschlossen.

Sind sie aber nicht, sondern starren wie gebannt auf eine

Geheimnisvolle Notation

„Klar“, denkst du, „der Schlagzeug-Part einer Adaption von Medusa träumt – 3 monolithische Metaphern für kleine Schnarrtrommel und Cimbalon. Da muss man höllisch aufpassen, dass die multiple Metrik nicht beliebig rüberkommt, wie jederzeit lässig von einem guten Jazz-/Rock-/Pop-Drummer improvisiert. Während das vierfache piano in Abschnitt „Y (ringend, drängend)“ doch eine Spur zu sehr Richtung piano-pianissimo tendiert. Werktreue ist oberstes Gebot!“

Oder handelt es sich am Ende gar um das berüchtigte, von jedem Schlagwerker beim Bewerbungs-Slam für’s A-Orchester gefürchtete, Chromatasma Complexum für große Trommel aus dem Agnus Dei der unvollendeten Messe von Klaus-Willibald Serafin?

Schon bei der Uraufführung im Rahmen der Donaueschinger Musiktage 1971 war die Komplexität und Unfassbarkeit dieses „Parforceritts durch die Stille“, wie es im Pressetext hieß, für die Publikums-Hysterie verantwortlich, die noch während der in Doppel-Ganzen ekstatisch einher schreitenden Zweiten Introduktion einsetzte. Stellten deren Basstrommel-Tupfer doch alles in Frage, was unter dem überkommenen Begriff „Musik“ die Entwicklung des Menschen zu seiner nächsthöheren Bewusstseins-Ebene verhindert hatte.

Und wie die meisten Revolutionen forderte auch jene des Jahres 1971 Opfer. Die Augenzeugen-Berichte über die abgebrochene Premiere des „Nachkriegswunders und Jahrhundertwerks“ (Fachzeitschrift Gesellschaft und Musik) stimmen im Wesentlichen überein und die Geschehnisse gelten mittlerweile als historisch gesichert:

Chronologie einer Katastrophe

Bereits vor Konzertbeginn wurde sich im Publikum vereinzelt, jedoch unverhohlen, geschnäuzt. Nach den ersten, laut Spielanweisung „zaghaft, zaudernd“ auszuführenden Tönen gesellten sich die obligaten Konzert- und Theater-Huster hinzu. Nichts Ungewöhnliches während besonders filigraner Passagen. Bekanntlich unausweichlich, sobald die Musik für einen Augenblick zur Ruhe kommt.

Am Beginn des Chromatasma nun haben wir es aber mit einer komplex verschachtelten Pausen-Sequenz zu tun, die der Basstrommel-Virtuose Carl Ferdinand von Liebig unbeirrt und mit der gebotenen, tief empfundenen Ernsthaftigkeit musizierte. Er war zu jener Zeit Erster Schlagwerker der Staatsoper Hamburg und für den Komponisten „der Einzige im deutschsprachigen Kulturraum, der die Partitur in meinem Sinne umzusetzen im Stande ist“.

Huster und Schnäuzer jedoch agierten schon bald in immer schnellerer Folge, molto accelerando bei gleichzeitig bedrohlichem crescendo diabolico. Offensichtlich dem Reflex folgend, jede sich bietende Gelegenheit zu nutzen. Dabei angestachelt durch die überdurchschnittlich umfängliche Stille in dem epochalen Werk Serafins. Als die ersten begannen zu hyperventilieren – es waren wohl auch Asthmatiker im Publikum –, war die Büchse der Pandora geöffnet und binnen Sekunden steigerte sich das ganze Geschlonze zu einer alles erschlagenden, kruden Kakophonie.

In höchster Not und von Krämpfen geschüttelt, wickelten alle im Parkett und den drei ausverkauften Rängen ihre massenweise in Hand- oder Sakkotaschen mitgeführten Halsbonbons aus. Wie gewohnt agitato e fortissimo knisternd. Die leeren Bonbonpapiere warfen sie in einer hilflosen Übersprungshandlung mit verzweifelter Vehemenz Richtung Bühne. Vermeintlich die Quelle all der sadistisch-minimalistischen Provokation (die wenigsten kamen an, aber es sah schön aus).

Die Drops selbst verschwanden in ihren von Panik grotesk verzerrten, mal vor Entsetzen brüllenden, mal irre lachenden Mäulern, woraufhin der infernalische Lärm von in agressivstem Vernichtungswillen zerbissenem Naschwerk einsetzte. Er mischte sich inmitten der wie bunte Riesen-Schneeflocken sanft zu Boden schwebenden Bonbonpapiere mit den Schreien, dem Husten und Gurgeln, bald auch mit dem Geräusch splitternder Stühle und brechender Knochen.

Dem sich beim in wildem Furor erfolgten Sturm auf die Bühne auch dasjenige einer zerberstenden historischen Konzert-Basstrommel aus dem Jahr 1794, aus der Werkstatt des großen Federico Rizzi aus Taleggio, anschloss.

Diese Szenen waren nur noch mit den Tumulten bei der Uraufführung von Igor Stravinskys Le Sacre Du Printemps (Paris, 1913) vergleichbar.

Von Liebig hatte das Podium bereits während des einsetzenden Papier-Regens eiligen Schrittes verlassen. Kopfschüttelnd und wie ein verängstigtes, waidwundes Tier auf der Hinterbühne kauernd, beobachtete er die Szenerie seither durch ein Loch im Vorhang. Nach der Zerstörung seines geliebten Instruments vom Gefühl tiefster Verlassenheit überwältigt, weinte er, stumm und verzagt, dicke, salzige Tränen.


Tja,…

…so mag das gewesen sein anno ’71, aber…

…auf dem Notenpult unseres Schlagzeugers muss etwas anderes liegen. Denn was man hört, ist ein…

Samba-Rhythmus-Pattern

…in Finessen-Klasse „Heimorgel-Begleitautomatik“. Modell: Concordia MusicStar 3500. Und wie das Chassis, so der Groove: hölzern.

Aber auf was ist dann des Trommlers Blick geheftet? Was liest der da? Bei einem Standard-Samba-Groove?

„…Faulenzer 29, Faulenzer 30, Faulenzer 31, Achtung! Jetzt gleich! Generalakzente tutti, uijuijui!: Pataapatamm – (Dreiachtel-Pause) – Patschuckaaa; uff, ok, geschafft, dann also gleich wieder diesen Samba-Rhythmus, na, der ist ja jetzt schon ein alter Bekannter, Faulenzer 1, Faulenzer 2…“.

Wtf…?!?

Nächster Versuch: Ich erinnere mich an einen Studien- und Bandkollegen. Er bezeichnete sich selbst immer als „Prisoner of Sexism“ und hatte sich als solcher den steinigen Weg durch das für seinen Geschmack etwas trocken geratene Grundlagen-Werk „Rudiments & Paradiddles, Basic Exercises for Drummers“ mit strategisch im Heft platzierten Playboy-Mittelseiten-Bunnys versüßt (es gab noch keine Smartphones). Nach jeder erfolgreich absolvierten Übeeinheit war es anscheinend Zeit für eine kleine Belohnung…

Wir wollen hier nicht zu sehr ins Detail gehen, aber eine von mir bei Gelegenheit diskret, doch gewissenhaft durchgeführte haptisch-olfaktorische Untersuchung der betreffenden „Fremd-Seiten“ ergab ein erschütterndes, jedoch für den Fachmann eindeutiges Ergebnis.

Von meinem Platz in der Kirche aus kann ich zwar nicht ausmachen, was da jetzt genau auf den Blättern in der Schlagzeug-Mappe steht. Aber, nee, es sind auf gar keinen Fall hübsche, nackte, blutjunge und willige Frauen in aufreizenden Posen zu sehen. Die würde ich erkennen. Alter Reflex. Selbst wenn es bei mir schon langsam Richtung „Prisoner of Realism“ geht.

Dann fällt es mir wie ein Schuppen aus den Haaren – BROCH… PATAKLUNKSCH!: Was hatten wir mit der Band aus unserer Jazzschool-Klasse immer als erstes am Probeabend gemacht, nachdem bei meinem Eintreffen ein lächelnder und in sich ruhender Drummer das Rudiments-Buch zugeklebt, äh, -geklappt hatte und auch die Herren Bassist (immer laid back) und Gitarrist endlich im Probe-Verließ im 3. Tiefgaragen-Untergeschoss eingetrudelt waren („Sorry, bin zu spät, dafür hab ich ’n neuen Song dabei, fehlen nur noch Vers, Bridge und Refrain, aber das Riff steht, hier, hömma…“)?

Ja, genau, richtig, ich erinnere mich, als wäre es gerade erst im vorigen Leben gewesen:

GEJAMT

hatten wir! Drauflos gespielt ohne Angst, den Faden oder das Gesicht zu verlieren. Bleibende Schäden am Tonalen Zentrum und einem nachvollziehbaren Taktgefüge haben wir enthusiastisch in Kauf genommen, kurz:

Wir haben uns locker gemacht.

Irgendeiner hat halt mit irgendetwas angefangen, dann hieß es: Ohren auf, Impulsen folgen, Impulse geben, immer dem mäandernden Fluss nach.

Manchmal kam eine Staustufe und danach war alles anders.

Manchmal war ich der Chef, ein anderes Mal völlig ohne Inspiration. Dann haben mich die anderen getragen, untergegangen bin ich nie.

Eine schöne Erfahrung.

Mitunter war der Jam grottenschlecht, aber an vielen Abenden nicht weniger als magisch.

Und ich bin mir da inzwischen ganz sicher: Der kopfmäßig links eingerastete Schlagwerker (nicht politisch gemeint) hat nie gelernt zu jammen.

Let’s face it: Er zieht seine Groove-Hose mit der Kneifzange an.

Dabei verrät doch schon die Sprache, welcher unserer Sinne Priorität beim Musizieren haben sollte, oder?

Wir hören Musik, wir schauen sie nicht.

Hörst du Gemälde?

Hältst du im Louvre dein Ohr an die Mona Lisa, damit sich dir die ganze Pracht des Meisterwerks erschließt?

Kann ich dir schon deshalb nicht empfehlen, weil sofort der Alarm los geht, wenn du einem Exponat derart auf die Pelle rückst. (Den kannst du dann zwar hören – ist aber keine Kunst.)

Ach ja, wie, findest du, schmeckt eigentlich Beethovens 9.?

Damit keine Missverständnisse aufkommen:

Klar solltest du Notist zu sein, wenn du als „Working Musician“ im Musik-Business deine Job-Chancen vergrößern und in bestimmten Kreisen (zu denen ich übrigens nicht gehöre) halbwegs ernst genommen werden willst.

Noten helfen ja auch

  • beim Einstudieren
  • beim Rekapitulieren
  • beim effizienten
    • Erfassen
    • Vermitteln
    • Archivieren deiner Ideen
  • als Gedankenstütze auf der Bühne
  • beim Unterrichten

Aber denk dran: Es sind die Töne, die klingen, nicht die schwarzen Zeichen.

Deshalb ist Notation auch nicht die „Sprache der Musik“.

Musik selbst ist die Sprache.

Klar kann es schön sein, etwas „vorgelesen“ zu bekommen.

Aber ein guter Redner – und nichts anderes bist du, wenn du dich musikalisch äußerst – schaut höchstens ab und an zur Orientierung ins Manuskript, oder?

Am überzeugendsten, am mitreißendsten ist ein gelungener freier Vortrag.

Um zu fesseln darfst du nicht selbst gefesselt sein. Der Geiselnehmer deines Vertrauens wird das bestätigen.

Fazit

Hypnotische Grooves entstehen nicht, indem du dich von den Noten hypnotisieren lässt.

Hypnotische Grooves sind solche, die dich und dein Publikum in Trance versetzen.

Und alles um sich herum vergessen lassen.

Das geht nur ohne oder mit weit geöffneter Kneifzange.

Alle müssen loslassen.

Und das zu schaffen,

ist eine

ist die

ist deine

KUNST.

Der Club der roten Lichter
"Der ganz große Wurf" (Lyric-Video, Songtext, Noten)

Volker Giesek

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